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Le Mani di Ingrid Bergman ⁞

Le Mani di Ingrid Bergman
  by V.S.Gaudio
La pelle mudronica di Ingrid Bergman  è anche quella delle mani, tra viso, sguardo e mani c’è quella certa visibilità del segreto geografico , che è il supplemento patagonistico. Che, badate bene, non è nell’ordine dell’enunciabile o della norma che attiene ai caratteri primari della tipologia geoterritoriale di provenienza, per questo ne parliamo solo adesso: questo annientamento stesso della longitudine e della latitudine in una assenza somatica di cui il corpo non può fare altro - oltre che stancarsi di non sapere dove sia – che contenere, immobilizzarla finanche in una fotografia, questa qualità che gli appartiene. Sto dicendo che, come dice Barthes, “il corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo; per far vedere un corpo bisogna o spostarlo, rifrangerlo nella metonimia del suo vestire, o ridurlo a una delle sue parti”[i], e se il monaco Severine trova a Justine una “decisa superiorità del taglio delle natiche, un calore, una strettezza indicibile dell’ano”[ii], il poeta, che espatria il linguaggio in tavole che hanno paura di significare, trova che, adesso che si fa visionatore di queste mani, che le mani patagonistiche di Ingrid Bergman fossero, o sono?, come “un ologramma dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio ad essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[iii]: da questo eccesso, che è uno spostamento circospetto, e che potrà avere anche la circonvoluzione di una passione, il poeta cosa ricava? Fosse stato un viaggio, come quello fatto insieme alla ragazza di Göteborg, tra metamorfosi e anamorfosi della Terra, in relazione all’altro, allora tra la 40^ Rivoluzione Solare del poeta  e la 20^ Rivoluzione Solare della ragazza, tanto che lo spostamento libera il sesso e la cultura, quel viaggio orbitale in treno, vettoriale, che giocava col tempo, nella versatilità delle latitudini e delle longitudini, e sfuggiva all’ illusione dell’intimità[iv]; invece, qui, nella fotografia, il corpo ritrova il suo sguardo, liberato dalle immagini, quelle del cinema, ritrova l’immaginazione del visionatore e le mani dell’attante-attrice, questo stato del suo esserci in nostra assenza, ed è questa sorpresa e sorprendente immanità, questa consistenza oggettiva, questo trasporto oggettivo, quasi un afferrare come schema verbale o piuttosto un carezzare e stringere, che è speculare all’individualità morbida del linguaggio: come il corpo patagonistico, le mani patagonistiche hanno questa consistenza in sé, un turgore umido, un godimento oggettivo, che è l’apparenza, in tutta la sua delicata patafisica, così a lungo tenuta in sé o stretta, anche nell’in sé dell’altrove dell’attante, da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettualità, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gaudio da se stessa, colto direttamente, colmo del godimento lento e spostato di grado in grado, di parallelo in parallelo, di tempo in tempo, intriso di quel gaudio in cui si è presa o che ha preso con quelle mani, quasi bagnate della qualità frattale di quel gaudio che lei ha tenuto e accarezzato con queste mani. L’istantaneità artificiale è l’intensità dell’immagine: godimento anzi proporzionale all’intensità dell’immagine e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua pura oggettualità, che ha, adesso che il visionatore-poeta condensa quell’analemma del gaudio con il suo fantasma, tutte le dimensioni (somatiche) dell’attante denegate, o non conosciute, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, insomma la sua forma segreta.

Che, se il visionatore è attento, è nelle linee della mano destra, la saturazione nello spostamento immobile del corpo è come se oltre che occupare i capoluoghi del piacere, il triangolo, tra la cosiddetta linea mensale e la Saturnina, o Solare che possa essere, indica questa ricolmatura posizionale: come nell’erotica sadiana, questa catalisi voluttuosa, o gaudiana, non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(per definizione analitica) con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione. Stiamo parlando di quella catalisi somatica di cui scrisse Barthes per Sade, che è una totalità esistenziale[v]: qui, dall’interno della mano, dal palmo, dalle linee palmari, la totalità esistenziale dell’attante-attrice è raggiungibile con l’inondazione: insomma le mani della catalisi somatica, il triangolo lineare, come un triangolo geodetico, un triangolo somatico per l’operazione combinatoria del poeta-visionatore: il triangolo e i tre capoluoghi di provincia e la mano, le mani, con cui, su questo corpo, tutto pesa, aderisce, passa, leva, immerge, verticalmente, orizzontalmente, fa la cadenza, attacca, lambisce, copre, perfonde. E’ come quello stadio erotico che è analogo, dice Barthes, al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, che, in quella che abbiamo chiamato la saturazione götata per la ragazza di Göteborg, dandole addirittura una concatenazione caratterologica: emotiva, attiva, secondaria, la combinazione del tipo “passionale”(EAS), che è il tipo ch riempie, colma, guarda, quello che si fa di più, una continuità sistematica, costante, incessante, quello che ha la cadenza persistente e prolungata, quello che rende, da questa surfusione, incessante il godimento, per condensarlo infine nel gaudio. Il poeta, specularmente, è in fase non-emotiva, attiva e secondaria, quando fa il visionatore: nEAS, che è la combinazione dei fattori del tipo “flemmatico”, il tipo che prova e testa, verifica e appura, non può che assodare la saturazione-götata, curarla, tenerla d’occhio, sorvegliarla, regolarla, timoniere o capovoga che vigila sul ritmo di voga, rivede l’armo e il palamento, tra il suo sguardo, la bocca e il triangolo della mano destra e la pelle mudronica della mano sinistra, disciplina la palata, governa la rotta. Il fraseggiato del gaudio. Del tocco agonistico di  quelle mani.


[i] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977: pag.115.
[ii] Roland Barthes, Ivi.
[iii] Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La Trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag. 163.
[iv] Cfr. V.S.Gaudio, La Ragazza di Göteborg, © 2007.
[v] Roland Barthes, trad.cit.:pag.117.